Le hasard fait (parfois) bien les choses. Alors que la Cinémathèque présentait, lors de sa précédente saison, Le Franc-tireur, les Studio programmaient, au même moment, le film d’animation Josep. Malgré leurs différences de forme ou de fond, les deux films proposent des représentations de la résistance qui, en se mêlant et se complétant, appellent, tout à la fois, une réflexion sur l’histoire du cinéma et sur l’Histoire au cinéma.
Réalisé au début des années 70 par Jean-Max Causse et Roger Taverne, Le Franc-tireur suit, sur quelques jours de l’été 1944, le parcours de Michel Perrat (Philippe Léotard), fils de collaborateur, venu attendre la fin de la guerre dans la ferme isolée de sa grand-mère. Lorsque celle-ci est abattue par des soldats allemands, Michel parvient à fuir in extremis et rejoint, sur le plateau du Vercors, un groupe de maquisards qu’il verra tomber un à un sous les balles ennemies avant de prendre, à son tour, les armes.
Inspiré de la vie de l’artiste catalan Bartoli, Josep (Aurel - 2020) évoque le sort des républicains espagnols qui, fuyant l’Espagne franquiste, furent emprisonnés dans le camp de Rivesaltes. Porté par une animation d’une grande originalité graphique, le film parvient, en s’inspirant des dessins réalisés par Bartoli pendant sa captivité, à mêler vérité historique et onirisme artistique dans un récit profondément émouvant. Si Josep Bartoli, qui donne son titre au film, en est le personnage central, Serge, un jeune gendarme chargé de la surveillance du camp, y tient un rôle tout aussi important. C’est lui qui, grabataire, raconte à son petit-fils, ce triste épisode de l’histoire de France en même temps que la longue amitié qui le lia à celui qu’il aurait pu, comme ses collègues, mépriser et maltraiter.
Quel rapport entre ses deux films, hormis le contexte historique de la seconde guerre mondiale ? La question de la résistance. Non pas la Résistance comme structure collective organisée, mais la résistance individuelle, celle qui permet à chacun de dépasser les injonctions sociales pour sortir de son rôle d’assignation. On peut être collabo et fils de collabo et, un jour, s’insurger. On peut porter l’uniforme et faire partie des “forces de l’ordre” et, un jour, désobéir. Le Franc-tireur et Josep montrent tous deux la naissance d’un résistant. S’ils empruntent pour cela des chemins différents, ils se rejoignent dans leur façon d’aborder la question de l’engagement individuel et de la résistance à la pression collective.
Entre autosuggestion et révisionnisme
La France comptait, entre 1940 et 1944, environ 39 millions d’habitants. Les historiens ont du mal à préciser la proportion d’entre eux qui participa effectivement à des actes de résistance mais tous s’accordent à dire qu’elle était faible. Ce qui ne signifie évidemment pas que tous les autres collaboraient activement.
Au sortir de la guerre, la nécessaire cohésion nationale qu’imposait la reprise en mains du pays n’encourageait pas à une critique nuancée des comportements individuels pendant l’occupation. Il fallait faire simple : mettre d’un côté les bons, de l’autre les méchants. Certains individus qui s’étaient montrés par trop complaisants avec l’envahisseur nazi furent exécutés (leur nombre est, pareillement, difficile à établir mais il est vraisemblablement supérieur à 10000, dont 9000 dans la cadre d’une “épuration extra-judiciaire”). À cette poignée de collabos plus ou moins notoires était opposée la masse des résistants plus ou moins actifs. Brisée, martyrisée, mais libérée, la France se devait d’avoir été globalement résistante. Le cinéma a participé à cette entreprise de reconstruction, basée sur une représentation faussée de la société française, entre autosuggestion et révisionnisme. Dans Le Père tranquille (René Clément - 1946), un paisible père de famille (Noël-Noël), semble supporter l’occupation avec une passivité craintive mais s’avère être, dans le plus grand secret, le chef d’un réseau de résistants, et son fils (José Artur), qui n’a pas hésité, lui, à rejoindre le maquis, finit par découvrir avec stupeur le visage véritable d’un père qu’il prenait, à tort, pour un pleutre. De quoi réconcilier tout le monde avec sa conscience, bonne ou mauvaise.
Des hommes tels qu’ils sont
Il faut attendre la guerre d’Algérie, pendant laquelle certains résistants d’hier s’abandonnèrent à des actes dont l’ignominie n’avait rien à envier à celles des occupants combattus la veille, et mai 68, qui vit fleurir quantité de slogans violemment hostiles au pouvoir en place (le plus singulier restant sans doute « CRS=SS »), pour que la figure du résistant au cinéma, et donc dans la société, dont celui-ci est un miroir permanent sinon fidèle, commence à changer.
Dans L’Armée des ombres (1969), Jean-Pierre Melville montre des résistants déterminés et courageux, mais tragiquement seuls face à leurs doutes et contraints de refouler leurs sentiments personnels pour effectuer des actes parfois peu glorieux, exposés avec une sobriété glaçante (qu’on se souvienne de l’exécution du traitre, étranglé avec un torchon de cuisine dans une maison déserte). La volonté du réalisateur du Silence de la mer (1947) n’est évidemment pas de discréditer la Résistance, mais simplement de présenter des hommes tels qu’ils sont, avec leurs qualités et leurs défauts. Ces failles qui, loin d’entacher la noblesse de leur dévouement, ne font, au contraire, que renforcer leur mérite. Rappeler qu’ils n’étaient que des hommes n’est pas faire injure à la mémoire des résistants, pas plus que suggérer qu’ils n’étaient pas tous mus par les mêmes idéaux.
C’est, ni plus ni moins, le propos du Franc-tireur. Les résistants n’y sont pas bons ou mauvais, mais bons et mauvais à la fois, dans des proportions aussi diverses et variées que leurs motivations. Il existe bien des raisons d’épouser une cause et de prendre les armes pour la défendre : par conviction (comme l’instituteur Léninas), par devoir (comme le lieutenant des Chasseurs Alpins), par opportunisme (comme l’assureur Marcellin qui cherche à échapper au STO), par obligation (comme Ahmed, enrôlé d’office par les colonisateurs de son pays d’origine), par amour (comme P’tit Louis qui a pris le maquis pour impressionner sa fiancée) ou encore par accident. C’est le cas de Michel Perrat dont la présence au sein du groupe relève avant tout du hasard, et qui ne cache ni son désintérêt pour la résistance, ni son intention de quitter dès que possible ses compagnons. Ce qui ne l’empêchera pas, emporté par les circonstances, de s’engager dans le combat.
Une censure qui en rappelle une autre
À sa sortie, en 1972, la télévision acheta les droits du film mais ne le diffusa jamais. Il faudra attendre quatorze ans pour qu’il soit programmé au festival de Grenoble où il fit l’objet d’une virulente attaque de la part du Président des anciens du Vercors qui le décrivit dans la presse locale comme « une pantalonnade innommable », tandis que, dans le même temps, le maire de Villars de Lans en interdisait purement et simplement la projection dans sa commune.
Pourtant le réalisateur l’affirmait lui-même : « Le thème du film, c’était l’engagement. Ce n’était pas du tout une critique de la Résistance, ni même du gaullisme. » avant d’ajouter : « Il était de notoriété publique que De Gaulle avait abandonné le maquis du Vercors. » Ceci laisse supposer que les pouvoirs publics reprochaient au film non de ternir l’image des résistants, comme cela a pu être dit, mais de rappeler certains choix politiques de celui qui les représentait officiellement depuis l’appel du 18 juin. Soupçonné, à tort, d’avoir voulu soutenir une thèse largement répandue par ailleurs, et dont la réalité semblait avérée, le film de Jean-Max Causse a été interdit sur la base d’un principe éminemment arbitraire : la véracité d’un fait historique ne suffit pas à en autoriser l’exposition, principe qui fonde la différence entre information et propagande.
Cette censure détournée en rappelle une autre : en 1956, Alain Resnais réalise un film de montage sur la déportation dans lequel apparait une photo du camp de Pithiviers où, à partir de 1941, des juifs arrêtés par la police française furent enfermés, en attendant leur transfert vers Auschwitz. Dans le coin supérieur gauche du cliché, exposé brièvement, se tient un gendarme au sommet d’un mirador. Il n’en faut pas plus pour que l’autorisation de diffusion du film soit suspendue à l’ajout d’une “fausse poutre” venant masquer le képi du fonctionnaire. Ce qui dérangeait les censeurs de l’époque ce n’était pas tant que les forces de l’ordre françaises, c'est-à-dire l’État lui-même, aient activement participé à l’extermination des juifs d’Europe mais qu’on osa le montrer.
Nous qui n’entendons pas
Josep n’a pas, quant à lui, subit la censure. Il est cependant difficile, en voyant les gendarmes d’Aurel, de ne pas penser à celui de Resnais. Le temps passe. Le regard porté sur l’Histoire change. Personne n’aurait l’idée de reprocher à Aurel sa représentation de faits dérangeants mais avérés. Du reste, le propos est ailleurs et le plus intéressant dans le personnage de Serge est la façon dont il parvient à composer avec le devoir que lui impose sa fonction et celui que lui dicte sa conscience. Il pourrait obéir aux ordres, par choix, par peur, par résignation. Il pourrait détourner les yeux, courber le dos ou s’en laver les mains. Comme Michel Perrat, il choisit de résister.
En cela, Josep ne se contente pas d’évoquer un passé révolu. Les hésitations et les interrogations de Serge ne sont pas propres à une époque, ni à un contexte. Elles posent à chacun la question de sa responsabilité individuelle.
Les réfugiés qui fuient la guerre ou la misère sont-ils, aujourd’hui, mieux accueillis que ne l’a été Josep ? Si le film d’Aurel relate des évènements anciens, l’appel à la vigilance qui le sous-tend n’en reste pas moins d’une violente actualité pour nous qui, selon les mots de Jean Cayrol dans Nuit et brouillard, « feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin. »
Gaston Chapelle
Cinéfil n°63 - Octobre 2021