C'est en novembre 1957 qu'apparaît le terme de « nouvelle vague » sous la plume de Françoise Giroud dans L'Express. Elle ne parlait pas de cinéma mais de la jeunesse dont le comportement surprenait les adultes. Et pourtant l'expression s'est appliquée rapidement au cinéma, d'abord français puis mondial, pour désigner une génération de cinéastes dont les films arrivent sur les écrans à partir de la fin des années 50. Si la désignation persiste encore aujourd'hui alors que bien des différences ont éloigné les réalisateurs les uns des autres, c'est parce qu'ils partageaient des éléments communs.
D'abord cette génération est issue de la guerre : génération née dans les années 30 qui grandit pendant l'Occupation en fréquentant les cinémas et surtout à la Libération en découvrant sur les écrans les films américains amenés par le plan Marshall, les films anciens programmés par les ciné-clubs et la Cinémathèque que vient de fonder Henri Langlois. Dans tous les cas, et c'est leur premier élément commun, ces films forment une génération de cinéphiles. Cette cinéphilie rencontre le désir d'écrire. Beaucoup se regrouperont autour des Cahiers du cinéma, une revue crée en 1951.
A la différence de Truffaut, Godard, Rivette ou Chabrol, Rohmer a un autre parcours. Il est leur aîné de dix ans, étant né en 1920. Il est mobilisé en 1939 mais ne combat pas, puis démobilisé il fait des études littéraires jusqu'à devenir professeur. On mesure l'écart avec les parcours plus « rebelles » des réalisateurs avec lesquels il est associé. A la Libération il participe à l'éclosion des ciné-clubs en animant celui du Quartier Latin à Paris, où il rencontrera Jacques Rivette. De la même façon, avant d'écrire dans les revues, il fait une thèse de cinéma sur l'espace dans le Nosferatu de Murnau. Rohmer croise donc le parcours de la Nouvelle Vague par une route plus institutionnelle. Ce qui va raccrocher Rohmer aux autres, ce sont les goûts cinématographiques communs et le désir de « s'emparer du cinéma ».
Cette génération de cinéphiles cherche à bouleverser le monde du cinéma depuis leur place de spectateurs. C’est d'abord le goût pour le cinéma américain surtout Hawks ou Hitchcock qui les rassemble. Ce qu'ils appelleront « la politique des auteurs » vise à reconnaître la dignité d'auteurs à des réalisateurs dont l'univers est suffisamment fort et personnel pour percer les codes de l'industrie hollywoodienne. Avec Chabrol et avant Truffaut, Rohmer écrira un livre sur Hitchcock. Mais pour Rohmer, « auteur » renvoie aussi à son premier désir, celui d'être écrivain. Il publiera pendant la guerre quelques nouvelles et en 1948 un roman, sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, Elisabeth, resté sans succès. Cet usage du pseudonyme d'ailleurs le singularise par rapport aux autres. Quand tous veulent inscrire leur nom sur l'écran, lui, choisit un pseudonyme pour écrire, diriger la rédaction des Cahiers du cinéma et faire des films : Maurice Schérer devient Eric Rohmer. Ses amis, eux, le surnommeront le « grand Momo » ! L'autre référence cinématographique de prédilection est celle du cinéma néo-réaliste italien et surtout Rossellini à qui Rohmer consacre des articles enthousiastes, retrouvant dans Stromboli, par exemple comme chez Bresson, les références bibliques et spirituelles que sa culture classique lui avait données et auxquelles il ne renonça jamais. Enfin tous vouent à Jean Renoir une admiration sans borne, souvent pour mieux s'opposer au cinéma français qu'ils rejetaient. Rohmer garda cependant toujours de l'admiration pour Carné et René Clair.
Ce goût de la tradition le mit en difficulté dans les années 60. Tandis qu'il dirige les Cahiers pendant que les autres tournent avec succès leurs premiers films, il fait figure d'exclu, alors qu'il est l'aîné. Ses conceptions critiques sont proches de Bazin : le cinéma fait suite aux autres arts avec lesquels il entretient des relations fortes (c'est le propos du Celluloïd et le marbre, paru en 1955). La question qui se pose au cinéma est celle de son essence. Face à la montée des sciences humaines, sémiologie et psychanalyse, il prend ses distances avec ces approches qu'il juge « scientifiques » allant contre ses idées plus traditionnelles et spiritualistes. Le titre de son recueil d'articles montre bien ce classicisme : Le Goût de la beauté. Ce classicisme se percevra dès son premier film : Le signe du Lion. La trame est celle de la comédie fondée sur un revirement inattendu de situation. Mais la déchéance du personnage sonne aussi comme une punition divine contre laquelle il ne se révolte pas. Cette soumission au destin donne à la comédie une profondeur inattendue. Jean Douchet parlera du « jansénisme » de Rohmer. Mais on reconnaît là sa marque de fabrique à laquelle il restera fidèle. Ses films partent d'une situation de comédie, une rencontre souvent amoureuse, des relations qui se nouent, hésitent, se retournent. Ses personnages souvent au premier abord, plats, banals, sans profondeur, en acquièrent finalement une dans la confrontation avec les événements agissant pour eux comme une destinée. On peut d'ailleurs remarquer que bon nombre de titres renvoient à des signes du destin : Le signe du lion, Le rayon vert, Les nuits de la pleine lune, etc. Les formes littéraires qu'il donne à ses films (contes moraux, comédies et proverbes, contes des quatre saisons, sans compter les adaptations de Chrétien de Troyes, Kleist, ou Grace Elliot) fournissent le cadre d'écriture d'histoires dont les dialogues soignés et très écrits contrastent avec les conditions de tournage souvent d'une grande économie de moyens.
Cette économie de moyens le conduit à être son propre producteur. Car le succès vient tard et il ne cherche pas le grand public. Ce dispositif lui permet d'être maître de son film, « son auteur » véritablement. En tournant en extérieur, souvent sans lumière additionnelle, il enregistre une réalité qui des années 60 aux années 90 se transforme, évolue mais dans laquelle il inscrit la permanence du jeu des relations humaines. Cinéma moral, théâtre des sentiments mais dans le code du réalisme de la nouvelle vague. Sur fond d'intrigues légères inspirées par Marivaux, il ouvre des profondeurs empruntées à Pascal. C'est d'ailleurs le film qui allie ces deux auteurs le plus explicitement qui sera son premier succès, Ma nuit chez Maud. Ses choix d'écriture sont à l'image de son cinéma : improvisé et exigeant, léger et fatal, sérieux et désinvolte.
Laurent Givelet
Cinefil N° 46 - Janvier/Février 2016