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Exposition ‘‘Affiches du Cinéma Italien’’

Péristyle de l'Hôtel de Ville du 07 au 15 février 2015

Vernissage le samedi 07 février à 11 h.

L'Italie à travers son cinéma

L'histoire du cinéma italien et de la société italienne depuis 1945 à nos jours à travers la collection d'affiches de la Cinémathèque de Tours et des Studio.

L'exposition s'organise selon les trois grandes périodes du cinéma italien depuis 1945 à nos jours, tout en suivant le fil conducteur du regard porté par le cinéma sur la réalité italienne. En effet, que ce soit dans le néo-réalisme, la comédie à l'italienne ou le cinéma politique, c'est toujours cette même réalité italienne, à la fois sociale, culturelle et historique, qui s'exprime.

I. 1942-1957 : du néo-réalisme à la dolce vita

1) Le néo-réalisme

Au début du XXe siècle, le cinéma italien était l'un des plus importants au monde, mais avec la nouvelle conjoncture imposée par la Première Guerre mondiale, la production italienne s'effondra, notamment avec la concurrence du cinéma américain. Dans les années 1930, la prise en main de la production cinématographique par l'État permit une relance spectaculaire, avec la création des studios de cinéma Cinecittà, l'ouverture de l'école de cinéma Centro Sperimentale à Rome et surtout en 1938 la mise en place d'une politique d'autarcie avec l'arrêt des importations de films. Ainsi, en 1942, l'Italie redevint le troisième producteur européen de films. Malgré les difficultés politiques et matérielles (quasi-absence de moyens techniques et financiers, pénurie de pellicule, fermeture des studios) c'est dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale que naquit le néo-réalisme, mouvement qui portait l'éclosion d'un nouveau réalisme, en réponse au cinéma de divertissement que constituait le cinéma des téléphones blancs et le cinéma américain. Après le caractère intemporel des films aseptisés des années 1930, et par dignité morale, la nouvelle génération de cinéastes était animée par la volonté de filmer le réel de manière à montrer la véritable réalité italienne et de donner la parole à ceux qui étaient toujours restés en marge de la scène et de l'histoire.

Ossessione (1942) de Luchino Visconti, puis Rome ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini marquèrent ainsi le début du mouvement néo-réaliste. Pour les historiens du cinéma, le néo-réalisme est une esthétique qui se définit par des personnages issus d'un milieu populaire, des acteurs non professionnels, le tournage en décors réels, la large place faite à l'improvisation, ou encore la prédominance du temps laissé au regard par rapport à l'action... Mais en fait aucun film ne correspond exactement à cette définition, et les cinéastes eux-mêmes ne débattirent pas entre eux de leur travail. Le néo-réalisme ne fut pas un projet et il fut davantage théorisé a posteriori. Ainsi, pour Roberto Rossellini « le néo-réalisme est une réponse au besoin originaire de voir les hommes pour ce qu'ils sont. C'est un besoin d'y voir clair, de ne pas ignorer la réalité quelle qu'elle soit ». Ce serait donc avant tout la mise en scène des opprimés qui caractériserait le néo-réalisme. Ainsi, Sciuscià (1946) de Vittorio De Sica qui raconte l'histoire de deux jeunes cireurs de chaussures errant dans la Rome de 1945 est emblématique du genre.

2) La renaissance des genres et l'influence du cinéma américain

Progressivement ce cinéma idéologique et critique bascula dans une vision plus légère du contexte italien avec le « néo-réalisme rose », correspondant davantage aux attentes du public et à ses nouvelles conditions de vie. Mais il renaîtra au début des années 1970 dans un cinéma engagé, nourri des bouleversements politiques et sociaux qui touchent l'Italie. Le film phare du néo-réalisme rose est Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini (1953).

II. 1957-1970. Les grandes années du cinéma italien

1) La comédie « à l'italienne », un regard ironique sur la réalité italienne

La comédie italienne est profondément enracinée dans les traditions expressives et dans la réalité nationale. Depuis le néo-réalisme jusqu'à aujourd'hui, elle est toujours présente dans le cinéma italien. « L'Italie est un extraordinaire laboratoire social où perdurent de profondes différences de revenu, de mentalités, de références éthiques, de traditions culturelles » écrit Jean Gili. En fait des éléments comiques étaient même déjà présents dans les films néo-réalistes, comme la scène du coup de poêle sur la tête donné par Aldo Fabrizi dans Rome ville ouverte (1945), de Roberto Rossellini. On retrouve dans la comédie à l'italienne la même critique sociale que dans le mélodrame, mais exprimée de manière différente. Cette lecture ironique et satirique de la réalité italienne proposée par la comédie eut un très grand succès auprès du public. « Plus qu'ailleurs, la comédie est le miroir où le public aime se regarder vivre » selon Laurence Schifano.

On retrouve ainsi Pietro Germi qui se laisse aller à la comédie, accompagné du célèbre couple de scénaristes Age et Scarpelli (Agenore Incrocci et Furio Scarpelli) qui a écrit une centaine de comédies satiriques, et notamment Le Pigeon, (1958) réalisé par Mario Monicelli, qui les désigna comme les inventeurs de la comédie à l'italienne, le film annonçant la véritable naissance de la comédie des années 1960 mêlant la drôlerie et le désespoir. Germi entre au début des années soixante dans sa période la plus prolifique, semblant trouver dans la comédie italienne le moyen d'exceller dans son art. Il reçoit notamment un Oscar pour Divorce à l'italienne en 1961.

Pour Ces Messieurs-Dames (1965) il quitte sa chère Sicile pour explorer les mentalités du Nord de l'Italie et livrer une comédie de mœurs acide qui dépeint sans complaisance la bourgeoisie de la Vénétie, région industrielle réputée d'ordre moral, en montrant qu'au-delà de ces apparences, cette bourgeoisie pleine d'hypocrisie n'est pas mieux que dans le Sud qui constitue la cible principale des railleries. Le film partagea la Palme d'or au Festival de Cannes en 1966 avec Un homme et une femme de Claude Lelouch. Les célèbres acteurs de la comédie italienne (Tognazzi, Manfredi, Gazzman, Mastroianni) n'étant pas disponibles, Germi fit appel à des acteurs peu connus, mais le film marcha quand même très bien, le simple nom de Germi portant déjà toute sa réputation. Et c'est finalement en ne faisant pas appel à des célèbres acteurs que Germi donna à son film une authenticité supplémentaire selon Jean Gili, rendant son propos plus général.

Ces comédies sont ainsi véritablement des films d'auteur, avec l'importance donnée au scénario et au style de chacun des cinéastes du genre, mais elles reposent également sur les performances des acteurs qui développent une grande palette de jeu. De nombreux acteurs qui étaient d'abord réputés pour leur interprétation dramatique basculèrent ainsi dans la comédie, comme c'est le cas pour Vittorio Gassman à qui Dino Risi offrit son premier rôle comique avec Le Matamore (ou L'Homme aux cent visages) en 1959. Le scénario, signé notamment par Age et Scarpelli et Ettore Scola raconte l'histoire d'un escroc qui enchaîne les petits délits afin de survivre sans travailler. Cette rencontre fut la première d'une longue collaboration entre les deux hommes, Gassmann devenant par la suite l'un des acteurs fétiches de Risi.

À la fin de cette grande période de la comédie à l'italienne des années 1960, la comédie devint plus noire, observant au microscope les transformations produites sur le territoire et sur le comportement des Italiens depuis le miracle économique. Ettore Scola, plus jeune que les autres, était déjà présent dans toute la production comique des années 1950-1960 en tant que scénariste mais ce n'est qu'au début des années 1970 que débuta véritablement sa carrière de cinéaste. Dans Drame de la jalousie (1970), il raconte l'histoire passionnelle d'un maçon pour une marchande de fleurs qui se conclut par le meurtre de celle-ci. Cette tragédie n'est pas pour autant dénuée de comédie, et le film reçut un très grand succès populaire.

C'est l'héritage du néo-réalisme qui donna la parole à tous types d'individus dans les films. Scola traite ici de la vie de gens ordinaires vivant difficilement dans des conditions insalubres dans la banlieue romaine. Ce film social est la première collaboration entre Scola et Marcello Mastroianni, qui se poursuivra sur neuf autres films. C'est également la première apparition de Monica Vitti dans un film comique. Après avoir été la muse d'Antonioni et notamment l'héroïne de L'Avventura, elle fait preuve d'une grande variété de palettes de jeu en jouant de son corps et de sa parole.

La comédie exerça un rôle libérateur dans une Italie étouffée par les discours moralisateurs du Vatican et des partis politiques, mais elle apporta également beaucoup au cinéma sur le plan formel. Néanmoins, les années de plomb obligèrent à une force de frappe plus directe et c'est justement un film d'Ettore Scola, La Terrasse (1980), qui est considéré comme le dernier du genre de la comédie à l'italienne. Si l'on retrouve Age et Scarpelli au scénario, on ne rit plus, constatant l'échec d'une génération. L'utopie laissera place à la contestation.

2) Le cinéma de la modernité

Parallèlement au grand succès de la comédie à l'italienne, se développe un cinéma appelé ''de la modernite'', qui par la suite du néo-réalisme, porte un regard novateur sur la réalité, en s'intéressant davantage à l'intériorité des personnages, et en renouvelant la narration et le langage cinématographiques. L'un de ses représentants les plus fervents est Michelangelo Antonioni qui place au cœur de son œuvre un questionnement sur l'instabilité des sentiments et le devenir du monde. Si ses premiers courts-métrages documentaires s'inscrivent directement dans le mouvement néo-réaliste, son style évolua et se radicalisa au cours des années 1960, centrant toujours ses histoires autour de l'incommunicabilité et le désarroi de l'homme ne trouvant plus de références dans le monde dans lequel il vit et qui évolue selon un schéma qui lui est étranger.

Antonioni se dit « frappé par la fragilité des rapports humains, par l'instabilité morale, politique et même physique du monde contemporain où la physique devient métaphysique ». La question de l'Être-au-monde est au centre de l'œuvre d'Antonioni qui ne semble pas trouver d'issue à l'existence. Cherchant à faire transparaître l'intériorité des personnages dans l'espace représenté, il veut capter les « radiations mentales de ses personnages en fugue dans le quotidien » selon Gian Piero Brunetta. Explorateur de nouvelles dimensions narratives et représentatives, il obtient son premier grand succès avec L'Avventura (1960) même si le film fut hué lors de sa première projection à Cannes. Mais la mobilisation de trente-sept cinéastes et critiques, parmi lesquels Roberto Rossellini, lui permit d'obtenir le Prix spécial du Jury à Cannes « pour sa remarquable contribution à la recherche d'un nouveau langage cinématographique ». Antonioni propose dans L'Avventura une critique de la bourgeoisie à travers laquelle il explore son malaise existentiel et social et définit une nouvelle approche de l'art cinématographique dans les rapports entre les personnages et les décors dans lesquels ils évoluent. Le film marque également la découverte de Monica Vitti, dont Michelangelo Antonioni lance la carrière cinématographique.

Autre cinéaste bercé par le néo-réalisme et qui en propose une poétique nouvelle, Pier Paolo Pasolini, à la fois homme de lettres et de cinéma, occupe une place « paradoxale, longtemps énigmatique dans la modernité des années 1960-1970 » selon Alain Bergala. « Ma seule idole est la réalité. Si j'ai choisi d'être cinéaste, en même temps qu'écrivain, c'est que plutôt que d'exprimer cette réalité par des symboles que sont les mots, j'ai préféré le moyen d'expression qu'est le cinéma, exprimer la réalité par la réalité » déclara Pasolini. Ce regard porté par la réalité a été nourri par le mouvement néo-réaliste. Mais à cette réalité s'ajoute toute une poétique beaucoup plus riche et complexe qui habite toute son œuvre que l'on qualifierait volontiers de protéiforme. Ses deux premières réalisations, Accatone (1961) et Mamma Roma (1962), poèmes des borgate, sont les plus proches du mouvement néo-réaliste, tout en s'en éloignant déjà, nourris qu'ils sont de l'incroyable culture picturale, musicale et littéraire de Pasolini qui mêle le dialecte de la banlieue romaine au sacré de la musique de Bach et à la peinture de la Renaissance. Mamma Roma (1962) marque la collaboration avec Anna Magnani, véritable actrice phare du néo-réalisme et particulièrement de Rossellini. Depuis qu'elle avait vu Accatone, l'actrice souhaitait travailler avec Pasolini et le cinéaste écrit alors son deuxième film en pensant déjà à la Magnani pour l'interpréter. Il créa ainsi ce personnage de prostituée qui abandonne le métier par amour pour son fils Ettore. Constat désabusé porté sur la réalité, Pasolini se réfère directement au néo-réalisme à la fin de son film, proposant un final parallèle à celui de Rome ville ouverte (1945) de Rossellini pour dire la fin de cette utopie, le destin d'Ettore dans Mamma Roma ayant annihilé tout l'optimisme du néoréalisme.

III. Des années 1970 à nos jours

1) Un cinéma politique, de contestation

Les mouvements sociaux de 1968 et le militantisme influencent un cinéma d'engagement qui était déjà apparu dès le début des années 1960 avec les films de Francesco Rosi ou de Carlo Lizzani comme Le Procès de Vérone (1962) qui raconte ce procès qui eut lieu en janvier 1944 contre les membres du Grand Conseil du fascisme qui avaient voté la défiance à Benito Mussolini provoquant la chute du régime fasciste en 1943.

Dans les années 1970, l'instabilité gouvernementale, la puissance de la mafia et l'action terroriste des Brigades rouges rendirent le pays instable. L'engagement fut ainsi placé au cœur des films de cette décennie. « En Italie plus qu'ailleurs, le cinéma est un organe sensible, réactif, qui ressent, enregistre, reflète, « accuse » les contrecoups de la vie politique » selon Laurence Schiffano. De l'explosion de la première bombe terroriste en décembre 1969 à l'assassinat d'Aldo Moro en mai 1978 et l'attentat de la gare de Bologne en 1980, le terrorisme transforma l'Italie et son cinéma.

Dans La Classe ouvrière va au paradis (1971), Elio Petri, l'un des « analystes les plus lucides et les plus désespérés de la schizophrénie contemporaine » selon Jean Gili, montre la solidarité de la classe ouvrière et milite en faveur du syndicalisme. Ce film contestataire porté par le talent de Gian Maria Volontè, acteur emblématique du cinéma politique engagé italien, obtint la Palme d'or au Festival de Cannes 1972.

On retrouve également Gian Maria Volontè à l'affiche de Viol en première page de Marco Bellocchio. Dès son premier film, Bellocchio, militant d'extrême-gauche, devint le symbole du cinéma engagé italien, Les Poings dans les poches (1965) étant annonciateur des mouvements sociaux de Mai 1968. Ce film se déroule dans un huis-clos familial au cours duquel le fils élimine l'un après l'autre chacun des membres de sa famille. Dans ce film, il dénonce toutes les formes d'hypocrisie et notamment l'engagement politique. Dans Viol en première page (1972) c'est à la presse qu'il s'attaque via le journal conservateur milanais Il Giornale qui profite d'une sombre histoire criminelle pour orienter l'opinion publique et la police, en accusant un jeune militant communiste d'être l'auteur du crime de la jeune fille. Le film dénonce les rouages de la manipulation médiatique, problématique récurrente dans l'œuvre de Bellocchio. Cinéma de dénonciation et de révolte, le recours comme à son habitude à des images d'archives qu'il mêle aux images de fiction afin d'asseoir l'authenticité des faits dans lesquels son film s'inscrit.

Néanmoins la saison 1975-1976 marque la chute vertigineuse de la production filmique. La mort des pères fondateurs (Germi en 1974, De Sica en 1975, Visconti en 1976, Rossellini en 1977) et surtout l'assassinat dans des conditions qui ne sont toujours pas élucidées de Pasolini à Ostie en 1975, accompagnée d'une mainmise de la production et de la distribution des films par le pouvoir politique, expliquent ce déclin. Néanmoins, le cinéma italien reste un incroyable vivier de grands talents, et il obtient à nouveau la Palme d'or à Cannes en 1978 avec L'Arbre aux sabots d'Ermanno Olmi. Dans une veine plus documentaire, Olmi, marqué par ses origines rurales, s'intéresse aux rapports des hommes avec la nature. Il relate des faits moins proches de la réalité contemporaine de l'Italie mais qui y font directement écho, l'action se situant entre l'automne 1897 et le printemps 1898, dans une grande ferme de la campagne bergamasque où co-habitent plusieurs familles de métayers. Les acteurs sont des paysans bergamasques qui jouent leur propre rôle et s'expriment dans leur dialecte. Le film était même sous-titré en italien pour les spectateurs italiens. Gian Piero Brunetta voit dans ce retour à la réalité la poursuite du rêve de Cesare Zavattini, le néo-réaliste le plus radical, qui souhaitait « raconter directement » et collectivement l'Italie.

Au cours des années 1980, la crise du cinéma italien se poursuit avec l'invasion des films hollywoodiens et l'importance que prend la télévision dans les foyers suite notamment à l'autorisation de la création de chaînes privées donnée par la cour constitutionnelle en 1976, qui entrainent une baisse de la production et de la fréquentation des salles. Mais une nouvelle génération de cinéastes émerge, en marge du circuit de production habituel.

Parmi eux, Nanni Moretti, scénariste, acteur, metteur en scène, qui décrit avec ironie la perte de repères idéologiques et politiques de sa génération et milite en faveur d'un cinéma indépendant, ayant créé sa propre maison de production et salle de cinéma à Rome. Son œuvre autofictionnelle est à la fois satirique et militante, prouvant que « le cinéma, même affaibli, reste à ce jour l'arme la plus tranchante qu'on ait trouvée pour lutter contre le fascisme de l'image » selon Thierry Jousse. Mêlant ses questionnements intimes à ses préoccupations politiques Moretti est la figure emblématique de la résistance au berlusconisme. Le Caïman (2006) sortit ainsi au moment des campagnes législatives en attaque directe au gouvernement de Silvio Berlusconi. Dans Habemus Papam (2011), il narre les déboires d'un pape français dépressif, incarné par Michel Piccoli, pour questionner le rôle que l'on veut faire porter à quelqu'un et le sens du devoir.

2) Se raconter autrement

Toujours associé à une visée réaliste, le cinéma italien c'est également avant tout une cinématographie qui se raconte. Or, le retour sur soi est le chemin choisi par certains cinéastes, à la tête desquels Federico Fellini, qui, après une première période néo-réaliste, se sert du cinéma pour libérer dans ses films des images de son inconscient et revenir en permanence sur ses souvenirs, faisant de son cinéma une thérapie freudienne. Dans Amarcord (1973), film pour lequel il reçut l'Oscar du meilleur film étranger en 1974, il se perd dans ses rêves et mêle son propre passé à l'imaginaire collectif. C'est ainsi un passé qui se réinvente au fil du film. D'ailleurs, Fellini ne tourna pas à Rimini, où il passa son adolescence, mais il reconstruit ce passé dans les studios de Cinecittà selon le souvenir qui subsistait dans sa mémoire, en annulant ainsi les frontières entre la réalité et le rêve. Son cinéma est un exercice de remémoration personnelle qui mêle l'ironie et la nostalgie, les personnages apparaissant eux-mêmes comme des caricatures et la référence à la presse illustrée étant évidente dans les couleurs et les traits utilisés. Originaire de Bagheria en Sicile, Giuseppe Tornatore, raconte aussi son enfance dans le Sud de l'Italie dans ses films, et notamment dans Cinéma Paradiso (1988) qui remporta l'Oscar du meilleur film étranger en 1990 et le Grand prix du jury au Festival de Cannes en 1989.

Ce film à forte portée autobiographique montre également que le Sud de l'Italie reste le lieu privilégié de la mémoire historique pour comprendre le sens de la mutation de l'Italie des dernières années. Salvatore, cinéaste en vogue qui pourrait être l'incarnation même de Tornatore, apprend la mort de son vieil ami Alfredo et se remémore toute son enfance en Sicile, où il passait son temps avec Alfredo, le projectionniste de la salle de cinéma paroissiale.

Hommage au cinéma et à l'Italie est également tout le cinéma de Roberto Benigni. Sur un autre registre, c'est également à sa manière qu'il raconte l'Histoire de l'Italie, sous forme de conte philosophique dans La Vie est belle (1997) qui est sûrement le film italien qui reçut le plus grand succès international. Il raconte la vie d'un père et de son fils dans un camp de concentration italien pendant la Seconde guerre mondiale. Acteur dans ses propres films, Benigni développe une exubérance gestuelle et surtout verbale qui lui permet d'exprimer un grand spectre d'émotions et de sentiments.

Dans Pinocchio (2002) il rend hommage à Fellini, comme beaucoup de cinéastes italiens qui encore aujourd'hui se présentent comme les héritiers lointains d'un néoréalisme auquel ils continuent à se référer. Ainsi, malgré l'âge d'or révolu du cinéma italien, la vitalité créatrice des cinéastes a perduré, et la crise des années 1980 semble maintenant dépassée même si le cinéma italien s'exporte encore difficilement. De nouveaux talents ont émergé comme Matteo Garrone, Paolo Sorrentino, Mario Martone, Carlo Verdone, Gianni Di Gregorio, ou encore Marco Risi et un cinéma d'auteur, toujours en prise directe avec les réalités sociales économiques et politiques du pays, s'est imposé. Les Journées du Film italien de Tours témoignent de cette intense production qui, peu programmée dans les salles françaises, demande encore à être découverte.

Manon Billaut

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