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Charlot au miroir de Charles Chaplin

 

Souvent on ramène Charles Chaplin à Charlot, et sa vie se confond avec celle de l'acteur. Pourtant, en 1964, Chaplin fait paraître Histoire de ma vie, une autobiographie qu'il dédie à sa jeune épouse Oona, qui, née en 1925, n'avait que peu connu Charlot. Déjà en 1952, Georges Sadoul avait écrit une Vie de Charlot qui prenait le parti de lier la vie de Chaplin au personnage de Charlot. Il l'écrivit dans la précipitation avant un voyage en France du cinéaste au cours duquel le critique voulait lui proposer son livre. L'accueil fut chaleureux. Sadoul était le premier biographe à proposer une chronologie de la vie et de l'oeuvre de Chaplin. Il dut la corriger et la compléter pour les éditions postérieures à la parution de l'autobiographie du maître.

Pourquoi une telle curiosité pour la vie de Chaplin ? Il paraît évident qu'il y a dans le personnage de Charlot un jeu de miroir avec son acteur. Pour qui lit la littérature critique autour de Chaplin, on voit circuler de livre en livre les mêmes anecdotes, toutes prises dans la vie de Chaplin, toutes susceptibles d'expliquer son art ; mais rarement on va jusqu'à les diffuser au grand public. L'autobiographie de Chaplin n'est plus guère lue ni même rééditée. Pourtant il s'agit là d'un des témoignages les plus précis sur le développement de l'industrie du cinéma américain et une des réflexions les plus éclairantes sur l'art de la mise en scène.

L'anecdote que tous considèrent comme la matrice de l'art de Chaplin et qui servit d'entrée aux commentaires psychologiques ou psychanalytiques se déroule alors qu'il a cinq ans. Chaplin accompagne sa mère aux représentations du soir où elle joue sur scène. Un soir, écrit-il, « j'étais dans les coulisses quand la voix de ma mère se brisa pour n'être plus qu'un souffle. Le public se mit à rire, à chanter d'une voix de fausset, à siffler. Tout cela était assez confus et je ne comprenais pas très bien ce qui se passait. Mais le tapage ne fit que s'accroître jusqu'au moment où ma mère fut obligée de quitter la scène. Lorsqu'elle regagna les coulisses, elle était bouleversée et elle discuta avec le directeur de scène qui, m'ayant vu chanter devant des amis de ma mère, dit qu'on pourrait me laisser occuper les planches à sa place.

Au milieu du tohu-bohu, je le revois me conduisant par la main et, après quelques mots d'explication au public, me laissant seul en scène. Et, devant l'éblouissement des lumières de la rampe et des visages perdus dans la fumée, je commençai à chanter, accompagné par l'orchestre qui tâtonna un peu avant de trouver quel ton j'avais adopté. Au beau milieu de la chanson, une pluie de pièces de monnaie se mit à tomber sur la scène. Je m'arrêtai aussitôt pour annoncer que j'allais ramasser l'argent d'abord et chanter ensuite. Cela fit beaucoup rire. Le directeur de scène arriva avec un mouchoir pour m'aider. Je crus qu'il allait garder l'argent. Les spectateurs comprirent mon appréhension et n'en rirent que davantage, surtout quand il disparut avec le mouchoir et que je lui emboîtai le pas d'un air inquiet. Je ne revins pour reprendre mon numéro que lorsqu'il eut remis l'argent à ma mère. J'étais tout à fait à l'aise. J'interpellai le public, je dansai, je fis plusieurs imitations, y compris une de ma mère chantant une chanson de marche irlandaise. » Cette anecdote montre l'agilité et la qualité d'adaptation de Chaplin aux situations, mais aussi la prise en compte constante de la réaction du public. Cette foule du music-hall agitée et vive ne ménage pas son agacement, elle demande à être séduite à chaque instant. Cette leçon Chaplin la retient au cinéma. Toute l'évolution du personnage de Charlot tient compte du public. Il prend ses distances avec Mac Sennett quand il perçoit la lassitude des courses poursuites burlesques. Il cherchera à développer la psychologie de son personnage. En faisant de Charlot un vagabond il crée une enveloppe qui peut accueillir de multiples situations. Le vagabond cherche des emplois, et le voilà policier, acteur, serveur, etc. Il erre dans les rues et rencontre toutes sortes d'occasions pour survivre. A cinq ans déjà, il comprend que le motif de l'argent fait rire. La misère stimule l'identification du spectateur qui prend parti pour le nécessiteux contre le nanti.

Mais cette anecdote propose aussi une réflexion sur la voix, et donc sur le passage au parlant. On sait les réticences de Chaplin devant ce cinéma parlant. Il sait que Charlot ne peut être que muet. Quand il est sur scène, outre le mime, il chante ou imite sa mère. Il rachète, en l'imitant, l'échec de sa mère, il compense sa faiblesse et en fait un succès. Mais il ne parle pas par lui-même. Quitter Charlot, entrer dans le cinéma parlant ; c'est quitter l'enfance, faire le deuil de sa mère. Dans l'ouverture des Lumières de la ville, une foule est assemblée pour l'inauguration d'un monument. Les officiels sont sur scène. Les discours sont sonorisés par des gargouillis incompréhensibles. Le contenu des paroles est rejeté pour laisser la place à des effets, des jeux de formes et de sons. Si Charlot est muet c'est pour se rendre plus expressif, si Chaplin recule son entrée dans le parlant c'est pour rester ventriloque. Inquiétude devant le poids et la responsabilité des paroles. Dans Les Temps modernes, Charlot fait ses adieux au cinéma et parle, ou plutôt chante sur l'air de Je cherche Titine. Voici le sabir improvisé qui a valeur de langue universelle, compréhensible par tous mais inintelligible à chacun : « Se bella piu satore, je notre so catore, / Je notre qui cavore, je la qu', la qui, la quai ! / Le spinach or le busho, cigaretto totto bello, / Ce rakish spagoletto, si la tu, la tu, la tua ! / Senora pelefima, voulez-vous le taximeter, / La zionta sur le tita, tu le tu le wa ! » Dans Le Dictateur, cette fois la parole finale délivre un message sérieux dont voici un extrait : « Je voudrais aider tout le monde dans la mesure du possible, juifs, chrétiens, païens, blancs et noirs. Nous voudrions tous nous aider si nous le pouvions, les êtres humains sont ainsi faits. Nous voulons donner le bonheur à notre prochain, pas lui donner le malheur. Nous ne voulons pas haïr ni humilier personne. Chacun de nous a sa place et notre terre est bien assez riche, elle peut nourrir tous les êtres humains. Nous pouvons tous avoir une vie belle et libre mais nous l'avons oublié ». Mais Hinkel, le dictateur de Tomanie, qui lance cela au spectateur est en fait le barbier juif déguisé. Dernier cas de ventriloquie, souvenir peut-être de ses cinq ans où Chaplin sort de la misère en montant sur scène mais en remplacement de sa mère et en l'imitant.

Laurent Givelet

Cinefil N° 54 - Octobre 2017

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