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Regard sur les origines du cinéma fantastique

Avertissement :

    Cette étude est suivie d'une tentative de filmographie par genre (recensement des films avec fantômes, diables, vampires, loups garous, univers merveilleux, etc...) qui, toutefois, s'arrête au début des années 1970. En effet, à partir de cette décennie, les productions de films fantastiques ont migré de la série B à la série A sous la pression commerciale de la nouvelle clientèle visée par les studios hollywoodiens (et leurs satellites) à savoir les adolescents, et elles nécessitent donc une approche différente.

    Elle ne traite pas non plus des films de Science Fiction, que certains critiques classent dans le cinéma fantastique, ce qui n'est pas mon opinion car ceux-ci présentent leurs propres caractéristiques et méritent une étude particulière.

    Cette filmographie qui ne pouvait être incluse dans un numéro de Cinéfil est consultable ici , sur notre site Internet.

A.J. BONNET

    Préalablement à toute analyse, il convient d'observer que la relation entre le caractère fantastique de toute une partie de la création cinématographique et le microcosme intellectuel fut toujours difficile même si aujourd'hui, changement de génération sans doute, la position des critiques cinématographiques a beaucoup évolué et des films qui auparavant faisaient l'objet d'un mépris total sont aujourd'hui réévalués. L'engouement du jeune public envers les productions de ''Sword and Sorcery'' (Le Seigneur des anneaux), ''d'Héroïc Fantasy'' (Conan et autre Narmia), d'amours ''vampiriques'' (Twilight ) ou de magie juvénile (Harry Potter) explique sans doute cela.

    De tout temps et de toutes civilisations, l'homme a eu besoin de fantastique et de merveilleux - point de culture sans mythologie - et en ce qui concerne l'occident, leurs représentations sont vraiment entrées dans la littérature et la peinture populaire au XIXème siècle. Il était donc naturel que l'art naissant de cette époque, le cinéma, devienne le principal vecteur de leur diffusion. Il n'empêche que l'évocation des fondements historiques de ce cinéma de l'imaginaire reste encore éloignée des préoccupations universitaires.

    La plupart des essayistes, critiques ou exégètes ayant traité du cinéma fantastique ont préalablement tenté d'en définir les frontières. Or, toutes les définitions données se sont avérées lacunaires, partiales voire incongrues. Cela provient, me semble t-il, du fait que c'est de la nature même du cinéma que naît le fantastique dont, en ce sens, l'appellation me paraît tout aussi ambiguë que celle de Cinéma-vérité dont on affubla certains films dans les années 60.

    C'est oublier aussi que ''fantastique'' est un qualificatif inhérent à la projection d'un film sur un écran dont le caractère extraordinaire se révèle, ou non, selon les yeux qui la regardent. On a oublié ''l'épouvante'' qui saisissait les spectateurs des premières séances de cinématographe lorsque pénétrait le train en gare de La Ciotat et les ''frayeurs'' des africains de la colonisation lorsque, pour eux, sur un drap tendu une image surgissait du néant.

    En fait le fantastique naît du regard qui lui est porté ! A nos yeux quelle image est la plus fantastique ? Celle du monstre crée par Frankenstein, le vampire de Jean Painlevé ou les monstres marins aveugles des grands fonds océaniques ?

    Chacun choisira ses ''fantômes''  !

    En fait, laissons au terme fantastique son sens métonymique pour désigner un genre cinématographique car sa définition : « Qui est créé par l'imagination, qui n'existe pas dans la réalité » (Petit Robert), qualifie très précisément cette image volée par une caméra et restituée, au mépris des règles temporelles, par une autre mécanique appelée projecteur. Le cinéma fantastique en tant que genre n'existe pas, ou se révèle beaucoup trop approximatif, mais il est une composante indissociable de cet art.

    « Dès sa naissance, le cinéma pénétrait l'écorce superficielle de la réalité » disait Ado Kyrou. Le cinéma fantastique est aussi vieux que le cinéma lui-même. La vieille dualité Lumière / Méliès s'alimente de la quête incessante du spectacle vers les mystères de l'ombre et les jeux traditionnels de la représentation religieuse. Il est un composant essentiel du cinéma de fiction par opposition au cinéma de reportage : un cinéma d'imagination appuyé sur des fondements oniriques puissants, le porteur de valeurs d'assouvissements (art de l'assouvissement ?) le support de bien des initiations, le paradis noir de l'enfance (J.M. Sabatier) et donc un retour à la perversité enfantine (Raymond Lefèvre).

    Marcel Brion dans son livre sur la peinture fantastique (L'art Fantastique, Albin Michel, 1961) remarquait que « L'universalité du Fantastique est un phénomène qui en rend plus difficile l'exploration, et plus équivoque l'interprétation. » Cette remarque, qu'il limitait à son domaine, peut parfaitement s'appliquer au cinéma tant il est difficile d'en résumer l'expression, quasi mondialisée, et d'en fixer une hiérarchie incontestable. Bien que nous ne connaissions que très imparfaitement les productions liées au surnaturel dans les pays asiatiques (quelques exemples seulement nous sont récemment parvenus car ce cinéma, par nature populaire, n'a guère fait l'objet d'exportations), nous les savons existantes et peut-être aussi essentielles que celles des pays européens et américains.

    Dans cette nouvelle tentative d'en cerner les contours sémiologiques, on peut dire que c'est en fonction de ses racines qu'il est possible d'en retrouver l'essence, sur des critères généraux et universels, et d'observer que le cinéma fantastique, comme la littérature, la peinture et les autres arts de la représentation, s'appuie sur deux composantes majeures, à la fois inhérentes et consécutives à toutes les collectivités humaines.

    La première de ces composantes est liée aux grandes peurs ataviques provenant des références culturelles et traditionnelles, marqueurs de fortes imprégnations sur l'imaginaire enfantin, et qui s'appuie sur les frayeurs ancestrales : l'obscurité, les monstres mi-humains mi-animaux, la forêt (hantée, lieu ou l'on se perd, lieu définitif du danger, matériel et immatériel) , le ''Château'' mystérieux, la transformation de l'être humain en une chose ''autre'' (fantasme inhérent à la période de formation du corps et de l'esprit) mais aussi sur les espoirs enchanteurs : les fées et les magiciens, les faramines et les bestiaires fabuleux (jadis les dragons), les légendes et les territoires extérieurs, terrestres ou maritimes, qui peuvent être tout à la fois effrayants et attirants. Il faut souligner que la dimension onirique est très fréquente dans la représentation de ces champs imaginaires.

    La seconde composante de ce cinéma est la représentation pédagogique, explicative ou satirique, des personnages composants la mythologie des diverses croyances religieuses, et qui sont, par exemple en ce qui concerne la chrétienté, un prolongement des ''mystères'' donnés comme spectacle dans les foires du Moyen-Age. La souffrance piaculaire sur laquelle s'établit cette mythologie religieuse (dans les trois grandes religions monothéistes) prend sa source dans une vision théâtralisée de la mort, avec ses représentants : diables de l'enfer, anges du paradis, médiateurs, zélateurs ou patients des royaumes de l'au-delà. Mais c'est avant tout la mort elle-même qui constitue la véritable toile de fond des angoisses primitives.

    Cette composante générique peut se segmenter en différentes branches qui, elles, constituent des genres cinématographiques à part entière dont les origines remontent précisément à la naissance du cinéma, dès que furent découvertes les possibilités techniques d'une caméra et d'un projecteur. On notera d'ailleurs que quelques années plus tard, cet imaginaire religieux fut extrêmement présent dans l'expressionnisme allemand des années 20.

    A tout seigneur tout honneur, c'est Satan lui-même qui inaugura la représentation diabolique au cinéma sous la caméra de Méliès bien sur, qui comprit le premier que le cinématographe n'était pas seulement un outil technique mais le moyen merveilleux de susciter des émotions artistiques. Dès 1896 il est présent dans les fantasmagories du Maître : Le manoir du Diable, La damnation de Faust, Le cabinet de Méphistophélès (1898), Faust et Marguerite (1904), Les quat'cents farces du diable (1906) etc. Mais il ne fut pas le seul puisque Ferdinand Zecca nous donna Les sept châteaux du Diable en 1905, F.W. Murnau Faust en 1926, William Dieterle The Devil and Daniel Webster en 1941, Marcel Carné Les visiteurs du soir en 1942. La postérité diabolique fut extrêmement vigoureuse.

    Bien entendu, les séides et les représentants du prince des Ténèbres furent également bien présents et on peut voir les démons à la tâche entres autres dans L'étudiant de Prague (Stella Rye en 1913), La dame de Pique (Yakov Protazanov et Ermoliev en 1916), La beauté du Diable de René Clair en 1950. Parfois c'est la mort elle même qui met la main à la pâte pour traquer les vivants : La charrette fantôme (Victor Sjöström 1920), Le septième sceau (Ingmar Bergman 1956)...

    Les lieux de résidences de l'au-delà, paradis et enfer firent aussi l'objet de représentations, parfois légèrement grotesques mais toujours peccamineuses : L'enfer de Guiseppe de Liguoro en 1909, Liliom de Franck Borzage en 1930 et de Fritz Lang en 1934, Les verts pâturages de Marc Connoly et William Keighley 1936, Une question de vie ou de mort de Powell et Pressburger en 1946. Les anges furent de toutes les illustrations de la bible ou des évangiles : La crèche de Bethléem, 1898, ou La Naissance, la vie et la mort du Christ, 1906, l'un et l'autre réalisés par Alice Guy. Ils furent naturellement les médiateurs entre la Terre et le Ciel : Un nommé Joe de Victor Fleming en 1943, La tentation de Barbizon de Jean Stelli en 1945 ou encore La vie est belle de Frank Capra en 1946.

    Vinrent également les fantômes qui parfois bonhommes et parfois maléfiques marquent l'espérance vive de la continuité de la vie post-mortem même si celle-ci peut comporter quelques inconvénients. Ils existent aussi pour abolir les frontières entre le monde des vivants et ce qui survient de l'au-delà. N'est- ce pas donner une vraie place à la survie de l'âme que de libérer les fantômes ? « Croyez-vous aux fantômes ? » questionnait-on « Non, mais j'en ai peur... » répondait-on et la magie du cinéma apporta une réalité nouvelle à tous les ectoplasmes comme si la toile de l'écran finissait par se confondre avec la toile de leur suaire.

    Ces fantômes peuvent être sans réelle consistance comme dans L'étudiant de Prague (Rye 1913), La dame de pique (Protazanov et Ermoliev 1916) les mains d'Orlac (Wiene 1924 et Greville 1961) . Ils peuvent aussi se souvenir de leurs attaches terrestres et se montrer plein de bonnes intentions envers les vivants. Ils seront à l'œuvre dans : Nuits d'aventure (Del Ruth 1928), Le fantôme qui ne revient pas (Room 1929), Six heures à vivre (Dieterle) Topper (Mac Leod 1937), Le baron fantôme (De Poligny 1942), L'esprit s'amuse (Lean 1944) Sylvie et le fantôme (Autant-Lara 1946), L'aventure de Mme Muir (Mankiewicz 1947). Mais quelquefois, souvent parce qu'ils furent victimes de mauvaises actions, ils manifestent une volonté de nuire ou, tout au moins de perturber violemment la tranquillité des vivants soumis à leurs caprices : The Devil and Daniel Webster (Dieterle 1941), Le fantôme de Canterville (Dassin 1944), Mok Dan Ghost Story (So-dong 1947), Le portrait de Jenny (Dieterle 1948), Deux Mille Maniacs (Lewis 1964).

    La mort, Satan et autres démons, fantômes ou morts-vivants ont leurs adorateurs. Qui les évoque convoque obligatoirement les officiants de leur culte et les manifestations auxquelles ceux-ci peuvent participer qui, comme en peinture, ont de tous temps suscité le désir concupiscent d'en connaître les rites, sans grands soucis le plus souvent, de la véracité . Les sorcières s'y trouvent privilégiées, pour d'antiques raisons qu'il serait trop longs d'évoquer ici, et leurs pouvoirs magiques fascinent encore sur les écrans modernes.

    Avec elles, sabbats, messes noires et inquisition franchissent la frontière de l'imaginaire dans : Haxan (Benjamin Christensen 1921) La mandragore (Henrik Galeen 1928), Le destin exécrable de Guillemette Babin (Guillaume Radot 1947), Le masque du démon (Mario Bava 1960) Le masque de la mort rouge (Roger Corman 1964), même si leur tempérament et leur savoir magique peuvent parfois se contenter d'amours humaines et terrestres qui leur évitent la persécution : Ma femme est une sorcière (René Clair 1942), Sortilège (Christian Jaque 1944), Adorable voisine (Richard Quine 1958)...

    Reste à revenir sur ce qui constitue tout le reste du cinéma fantastique.

    Eliminons d'abord une idée préconçue établissant que le cinéma fantastique, autre que d'inspiration religieuse, soit synonyme de cinéma ''d'épouvante'' donc de productions commerciales vulgaires et souvent fauchées. Ceci n'est pas complètement faux mais ne résume pas l'ensemble des films produits partout dans le monde. Cet à-priori est dû, sans nul doute, au fait que, depuis les années 1920, Hollywood a dominé le monde de la distribution cinématographique et imposé des ''genres'' dans lesquels devaient se mouler les productions qu'on appelait de série B, voire de série Z, qui bénéficiaient de budgets restreints, les gros investissements étant réservés aux films qu'on supposaient plus ''nobles'', c'est à dire capables d'apporter aux dirigeants des grands studios cette honorabilité qu'ils ne cessèrent de rechercher auprès des notables et des banquiers de la côte Est. Mais ''business in business'' il fallait bien gagner de l'argent, ce que les grandes machineries coûteuses étaient souvent incapables de réaliser (Voir l'histoire des bides commerciaux...) Les films de genres, facilement reconnaissables par le public populaire, assuraient en fait la véritable rentabilité des grandes firmes.

    C'est donc dans le but de renouveler leurs westerns et mélodrames et polars que certains producteurs se tournèrent vers un autre ressort primaire de la dramaturgie : faire peur ! On l'a vu, le cinéma se tourna très tôt vers les intrigues mystérieuses et les fantasmagories techniques, mais la recherche de la peur ne signifie pas pour autant le recours au fantastique (Le grand-guignol ou le thriller ne sont pas de nature fantastique). Celui-ci émerge avec une mythologie spécifiquement cinématographique, mais dont les prémices remontent aux première années du 20éme siècle (Alice in Wonderland, Edwin Porter 1909 ou The Werewolf, Henry Mac Ray, 1913), et qui fut vraiment une invention hollywoodienne. Tarzan of the Apes, Scott Sydney en 1918, Dr Jekyll and Mr Hyde, John S. Robertson, 1920, Le monde perduHarry D. Hoyt, 1925... qui ouvrirent les portes à l'explosion des années 30 lorsque la maîtrise de la caméra sonore et de ses effets allait accentuer, bien évidemment l'efficacité et la brutalité des images.

    En 1931, Carl Leammle et Tod Browning ouvraient la boite de Pandore avec le Dracula de Bela Lugosi que suivirent Frankenstein de James Whale, Le crime de la rue Morgue de Robert Florey puis l'île du Docteur Moreau d'Erle C. Kenton et La Momie de Karl Freund l'année suivante ; King Kong de Schoedsack et Cooper naîtra en 1933 comme L'homme invisible de James Whale ; Le Loup Garou quant à lui réapparaîtra en 1941 sous la caméra de George Waggener. Bien sur ces mythes nouveaux engendraient leurs rites et leurs codes qui se retrouvaient, indestructibles, dans les productions suivantes. Les suites, remakes et avatars des ces monstres cathartiques furent si nombreux qu'il constituent, en eux-même, des genres à part entière. Tout est fait pour que leur particularité physique, monstrueuse donc, se trouve confronté à l'humanité de leur atavisme humain. C'est toujours la dualité entre la pulsion ''animale'' - cette animalité pouvant être artificielle (Frankenstein, L'homme invisible) - et leur humanité fondamentale qui constituera le fond d'intrigues de ces films.

    Universal tint le leader-chip en ce domaine malgré quelques tentatives de Warner Bros, MGM ou Columbia pour la concurrencer. En fait, ce furent plus essentiellement les petites compagnies de production qui assurèrent la continuité du genre (RKO, Republic Picture, American International Pictures, PRC...) avec plus ou moins de bonheur et plus ou moins d'argent. Cette veine allait perdurer jusque dans les années 50, où la mode des effets spéciaux et des ''monstres'' plus ou moins crédibles connut une importante perte de vitesse.

    C'est en Angleterre que le flambeau allait être repris par la Firme Hammer qui renouvela le genre en le repositionnant dans le passé, reconstituant une atmosphère victorienne à la Conan Doyle ou à la Stevenson, propre à redonner du lustre aux valeurs esthétiques des légendes du XIXéme siècle. Jouant sur les décors gothiques, les couleurs chaudes et les ombres des bougies, sur le raffinement des costumes et des maquillages, quelques réalisateurs réussirent à retrouver la fascination qu'engendraient les images incertaines du noir et blanc des années 30.

    C'est ainsi que Frankenstein, Dracula et la Momie ressuscitèrent une fois de plus pour le plus grand bonheur des générations d'après guerre. Décriés par la critique lors de leurs sorties, Frankenstein s'est échappé (1957), Le cauchemar de Dracula (1958), La malédiction des Pharaons (1959), tous les trois réalisés par Térence Fisher, productions de Anthony Hinds et scénarios de Jimmy Sangster, sont aujourd'hui devenus des ''films cultes'' (avec toute l'irrationalité qui va avec). Par la suite Fisher, Val Guest et Freddy Francis entre autres, reprirent une à une toutes les figures mythiques de la geste ''monstrueuse'' avec par ordre d'apparition : l'homme des neiges, Dr Jekyll, le Loup-garou, Le fantôme de l'opéra, les pirates fantômes, la Gorgone, les morts-vivants...

    Mais l'imaginaire cinématographique ne se développa pas uniquement autour de ces créatures extraordinaires toutes résurgentes des vieilles superstitions issues du moyen-age, il fut aussi porteur de territoires fabuleux, ni paradis ni enfer, qui servaient à concrétiser différentes utopies aux caractères merveilleux ou, tout au contraire, aux pires développements de la société humaine.

    Ces lieux extraordinaires qui naissent soit de l'imagination des personnages soumis à des circonstances exceptionnelles, soit par suite de manœuvres illicites, soit sous des prétextes scientifiques, font immanquablement surgir des créatures cauchemardesques ou des monstres improbables. Le croque mitaine des enfants n'est jamais très loin. Citons parmi les films les plus remarquables : Ali Baba (Ferdinand Zecca 1901) A la conquête du pôle (Georges Mélies 1912), L'île des morts (Wilhelm Gluckstadt 1913), l'île du Dr Moreau (Erle C. Kenton 1932) Tarzan (Woodbridge Van Dyke 1932) The Black Cat (Edgar G. Ulmer 1933), King Kong (E.B. Schoedsack et M.C. Cooper 1933) Le magicien d'Oz (Victor Fleming 1939) Le voleur de Bagdad (Michaël Powell et Ludwig Berger 1939) Orphée (Jean Cocteau 1950), Le tour du monde de Sadko (Alexandre Ptouchko 1952), Brigadoon (Vincente Minnelli 1954), La maison du Diable (Robert Wise 1963) Le procès (Orson Welles 1963) Kaïdan (Masaki Kobayashi 1964)...

    On a même vu le Hard utiliser ces territoires oniriques (Gorge Profonde, 1972 ou L'enfer pour Miss Jones, 1973 de Gérard Damiano).

    L'être humain peut aussi se voir frappé d'une ''malédiction'' qui le modifie tant physiquement que mentalement. Cette ''malédiction'' est souvent le reflet des peurs du moment, qu'elles soient métaphysiques ou très matérielles, résultantes des travaux de quelques savants fous ou châtiment inique d'un destin sans pitié. Elle en est toujours l'expression la plus exacerbée. Nous verrons ainsi La Belle et la Bête (première version de Pathé en 1899) Freaks (Tod Browning 1932) White Zombie (Victor Halperin 1932), L'homme invisible (James Whale 1933) Dr Cyclops (E.B. Schoedsack 1940) La féline (Jacques Tourneur 1942), Godzilla (Inoshiro Honda 1954), L'homme qui rétrécit (Jack Arnold 1957), Peau d'âne (Jacques Demy 1971)...

    Parfois, sans que la peur soit l'élément dramatique recherché, sans que des effets spéciaux spectaculaires soient utilisés, sans le recours au gore ou à la violence gratuite, surgit la poésie pure qui tisse un rêve merveilleux et insolite, une fascination qui oublie l'entendement cartésien et nous laisse éblouis comme devant une toile surréaliste à la beauté et la finesse équivoque . Les trois lumières (Lang 1921), Les courts métrages de Charley Bowers (1926/1928), Vampyr ( Carl Dreyer 1931) Le songe d'une nuit d'été (Dieterle 1935), Peter Ibbetson (Hathaway 1935), Les contes d'Hoffmann (Powell 1951), Les yeux sans visage (Franju 1960), Les oiseaux (Hitchcock 1963), Un soir un train (Delvaux 1968) et tant d'autres films s'imprègnent à jamais dans les souvenirs personnels des cinéphiles.

    Enfin, si la consécration d'un genre se mesure à sa faculté d'être parodié, le ''fantastique'' ne se priva pas de rire de ses peurs : Monsieur Fantomas de Ernst Moerman (1937), Fantômes en vadrouille d'Arthur Lubin (1941), L'esprit s'amuse de David Lean (1945), Les deux nigauds contre Frankenstein de Charles T. Barton (1948), Chéri je me sens rajeunir d'Howard Hawks (1952), Le bal des Vampires de Roman Polanski (1967)...

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    Ce qui est fantastique n'inclus pas automatiquement le ''surnaturel'' mais l'inconnu toujours. Sa poésie survient de l'opposition entre le connu et cet inconnu déchiffré. Merveilleux, insolite, surréalisme, fantaisie, le cinéma nous plonge dans des univers qui transgressent la réalité de l'être humain et son environnement. La littérature et la peinture ne se sont jamais privé de ces territoires marginaux mais les images sur la toile leur apportent une implacable évidence.

Tentative de recensement des films fantastiques par genre

Alain Jacques BONNET

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