Les articles publiés dans les anciens numéros du journal

Cinéma et peinture

        Il se tient en ce moment à Paris une exposition sur la querelle des coloris en France à la fin du XVIIe siècle. Cette querelle opposait les partisans du dessin (Poussin) et ceux de la couleur (Rubens). Or, il est intéressant de réfléchir sur les films de Rohmer par cette approche. En effet, Jacques Aumont dans L’œil interminable a bien montré l’importance des liens entre la peinture et le cinéma, mettant en lumière notamment l’équivalence de cette querelle du XVIIe siècle avec le  cinéma au XXe siècle, entre ceux qui réclament la couleur et ceux qui la rejettent totalement, la considérant comme impure, désorientant l’objectif principal du cinéma qui est la reproduction stricte de la réalité.

La naissance d’un genre et d’un mythe

    A l’heure de la sortie en salles de La Princesse de Montpensier, (2010), adaptation de l’œuvre de Madame de La  Fayette par Bertrand Tavernier, il est intéressant de revenir sur la première adaptation au cinéma des aventures de Zorro, qui est également le lancement du genre de cape et d’épée. En 1919 Zorro n’est que le personnage populaire de littérature « pulp », nom donné à ces magazines d’aventures à épisodes, publiés sur du papier de mauvaise qualité, fabriqué à partir de la pulpe de bois. Un an plus tard, il devient l’icône des Etats-Unis grâce à la production cinématographique de Douglas Fairbanks. Intéressons-nous donc à la construction de ce mythe et de ce genre à travers  l’étude du passage du texte à l’image cinématographique dans Le Signe de Zorro, (1920) de Fred Niblo.

        En exaltant l’art du récit déployé par Alfred Hitchcock : sa science des éclairages (influencée d’évidence par l’expressionnisme allemand qu’il fréquenta de près en 1930), sa manière de ne tourner que des petits bouts de scène pour conserver la maîtrise du montage, son apport au scénario – travail sur le ‘’méchant’’ - utilisation du fameux ‘’MacGuffin’’, sa façon de faire de la caméra l’acteur principal face à un spectateur soumis et culpabilisé, sa pratique du Story Board, etc…, on découvre facilement ses thèmes récurrents.

   Il paraît légitime de se poser cette question dès lors que l'on fréquente une cinémathèque, c'est-à-dire le lieu par excellence où l'on appréhende la dimension culturelle du septième art. Et parce que l'on projette dans ce lieu les films qui ont fait l'histoire du cinéma, cherchons dans le célèbre film des Frères Lumière, l'arrivée du train en gare de la Ciotat, la réponse à notre question.

        Marcel carné fait partie de ce petit nombre de réalisateurs qui ont fait reconnaître le cinéma comme un Art, au même titre que la peinture, la littérature, la sculpture.
        Pour le situer à sa place, il faut d’abord savoir ce qu’était le cinéma à l’époque et aussi ce qu’était l’époque. Et ne pas oublier que le terme exact est ‘’cinématographe’’ c’est-à-dire « écrire avec la lumière ».

          Les films projetés par la cinémathèque (que ce soit à Tours ou à Paris) ont l’immense mérite de démontrer que l’écriture cinématographique n’a pas attendu l’invention des techniques numériques pour être efficace et capable de toucher les spectateurs au plus profond de leur sensibilité. Les progrès techniques ont jalonné l’histoire du cinéma et quelquefois, profondément bouleversé la façon de mettre en scène (par exemple lors du passage du muet au parlant).

        Dès son troisième long métrage, Quai des brumes en 1938, Marcel Carné est responsable des plus éclatants succès du cinéma français d'Avant-Guerre et de l'Occupation. Pourtant ses succès s'accompagnent de débats et de remises en cause qui relativisent sa réputation. D'abord les producteurs trouvent ses exigences financières trop élevées pour son âge ! Cela incita le réalisateur à cacher son âge ; les dictionnaires le font naître en 1909. Mais c'est face à la censure que les vexations sont les plus grandes. Le gouvernement de Vichy, relayant les méfiances du gouvernement Daladier, accuse Quai des brumes d'être responsable de la Débâcle, le censure ainsi que Le Jour se lève ; et quand il décide de les autoriser, les  cisaille. Puis enfin La Nouvelle Vague, et surtout François Truffaut, en fera une de ses cibles favorite : « des films de Prévert mis en images par Carné » dira-t-il.

        De récentes analyses d’économie du cinéma ont montré que les films comiques sont ceux qui marchent le mieux en France. On pense par exemple à La Grande vadrouille (Gérard Oury, 1966), qui a été pendant longtemps le film français ayant fait le plus d’entrées dans les salles françaises et mondiales. Or, si ce genre semble pouvoir être identifiable par tous, il est pourtant très difficile de définir la comédie aujourd’hui, tant ce genre varie selon les époques et les cultures. C’est en cherchant à diminuer ces contours flous, tout en nous intéressant à la notion de genre au cinéma, que nous allons nous pencher sur deux modèles de la comédie, la comédie hollywoodienne classique illustrée par Ernst Lubitsch et Frank Capra, et la comédie « à l’italienne » (voir l’article de Louis D’Orazio) dont Mario Monicelli est un des représentants – en référence à la programmation de la cinémathèque.

 « Un film muet vu sans accompagnement musical fait que le spectateur ressent un malaise ; ce phénomène a une explication psychophysique : pour le film muet la musique n’est pas seulement un instrument traditionnel pour exprimer le ton affectif, mais une sorte de troisième dimension de l’écran. La musique fait accepter l’image de l’écran comme une vraie image de la réalité vivante. La musique cesse, tout apparait plat, ombres privées de chair. »

Bela Balazs

        Alors que la Cinémathèque de Tours nous propose cette année de voir ou revoir Une Vie difficile de Dino Risi, Nous nous sommes tant aimés d'Ettore Scola, Les camarades de Mario Monicelli, après avoir projeté, lors de la saison dernière, Divorce à l'italienne de Pietro Germi,  il convient de tenter de définir ce qui relie ces  films, à savoir leur appartenance à un genre cinématographique caractéristique du cinéma italien de la fin des années 50 à la première moitié des années 70,  la comédie dite à l'italienne.