Les articles publiés dans les anciens numéros du journal

    Très longtemps le cinéma marocain n'a existé qu'à travers les productions étrangères. Les palettes de couleurs, les atmosphères chaudes et angoissantes de ses villes ou de ses souks ont alimenté l'imaginaire occidental comme une image fascinante du Maghreb et de ses mystères. Cet ''orientalisme'' qui fit les beaux jours de nombreux peintres du XIXème siècle ne devait pas épargner le cinéma.

    Cette fascination, souvent exclusivement commerciale parfois apologétique, au moins en ce qui concerne le cinéma, a considérablement retardé l'apparition de productions autochtones. Mais curieusement, c'est sans doute la fréquentation de metteurs en scène venus d'Europe ou d'Amérique qui a suscité des vocations auprès des jeunes aspirants cinéastes et modelé un style qui, hélas, devra attendre les années 2000 et la nouvelle royauté pour s'épanouir.

De la libération à La traversée de Paris (Seconde partie)

    Raymond Borde disait de lui : « C'est qu'il possède un tour d'esprit qui n'est pas tant de la méchanceté qu'une certaine cruauté lucide. Si la fonction du cinéma est d'arrondir les angles, Autant-Lara cherche au contraire à perturber des idées reçues en inquiétant le spectateur. »

    Bien qu'étant de nationalité russe, Andréi Mikhalkov-Konchalovsky, en tournant Le premier Maître pour les studios du cinéma kirghize, contribua grandement à faire diffuser en Europe la production de cette petite république asiatique que peu de cinéphiles connaissent.

Langue morte d'un continent perdu

    Au moment où le cinéma muet revient dans l'actualité, il ne faut pas oublier que cet art de fantômes qu'est le cinéma s'éloigne cependant toujours plus de son origine. Origine qui est aussi fascinante que méconnue malgré les feux chatoyants de l'actualité. Et si nous restons fascinés par les premiers films, nous pouvons parfois avoir du mal à y reconnaître l'origine de notre plaisir de cinéphile tant notre ignorance nous coupe de ce que les images nous présentent. Alors il faut accepter d'aller à la rencontre des « fantômes du muet. »

La marche vers l'éveil

S'il est une personnalité incontournable dans le milieu du cinéma tourangeau, alors le nom de Lionel Tardif s'impose. Directeur du centre culturel du Beffroi avant de fonder et diriger la Cinémathèque pendant plus de 30 ans, il fut aussi un acteur clé de festivals comme les rencontres Henri Langlois, hier à Tours, aujourd'hui à Poitiers, ou encore Les rencontres internationales des films du patrimoine de Vincennes.

Lionel Tardif sera de « retour » à la Cinémathèque de Tours le 28 mai où une rétrospective de trois de ses films sera présentée, en sa présence. L'occasion pour nous de nous intéresser à un aspect moins connu de son parcours richissime : ses débuts au cinéma en tant que réalisateur et ses films de création documentaire dirigés sur l'Orient.

Le rapport à l'invisible !

Alain J. Bonnet : En 2008, vous avez écrit un livre sur Robert Bresson (Editions Cahiers du Cinéma), comment positionnez-vous le film Journal d'un Curé de campagne dans son œuvre ?

Jean-Michel Frodon : C'est le troisième film de Robert Bresson après Les Anges du péché et Les dames du Bois de Boulogne et il marque véritablement une progression dans l'élaboration de sa mise en scène, de sa manière de filmer, soit de son propre style, ce qu'on peut repérer très clairement avec ces trois films. On peut dire qu'il atteint alors un seuil très élevé dans cette conception très particulière du cinéma qui fait qu'un film de Bresson ne ressemble à un film de personne d'autre.

    Ce qui frappe dans l'œuvre de Buster Keaton, qui ne sollicite jamais la pitié ou la compassion, est la pugnacité de l'innocent à s'accaparer le monde dès lors que celui-ci devient un obstacle à la réalisation de ses désirs. Rien ne constitue un réel obstacle lorsqu'il s'agit de conquérir sa belle, ou mieux encore de la sauver, quand tous les autres ont abandonné ou que la force brute semble avoir vaincu.

Quelques mots très personnels sur Rohmer

    Je n'ai jamais connu Rohmer (1920-2010), je ne suis pas spécialiste de son œuvre que je n'ai pas encore vue intégralement et l'article qui suit ne prétend nullement en faire une analyse exhaustive; je m'en suis d'ailleurs longtemps fait, peut être comme d'autres, une idée préconçue d'un cinéma assez bavard et intellectualisé.

    Pourtant d'où provient ce trouble profond que je ressens lorsque je visionne certains de ces films ? Non pas tant ceux issus de ces adaptations littéraires (La marquise d'O de Heinrich Von Kleist 1976) ou historiques (L'anglaise et le duc 2001 ou Triple agent en 2004) , mais surtout ceux issus de la série des six contes moraux (Ma nuit chez Maud 1969) ou des six Comédies et Proverbes ( Le rayon vert en 1986) ou encore de ces contes des quatre saisons des années 90, que la Cinémathèque de Tours nous a permis de revoir récemment.

Buster Keaton dans Steamboat Bill Junior

    Dès l'âge de cinq ans Buster Keaton est la vedette du spectacle de music-hall de ses parents. Son père se sert de lui comme d'un objet, pour balayer le sol ou encore le jeter dans la fosse d'orchestre. Une fois son père l'utilisa même comme projectile pour se venger d'un spectateur qui venait d'insulter sa femme. Keaton remonta sur scène et continua à jouer, tandis qu'il avait trois côtes cassées... On retrouve d'ailleurs ce même père dans Steamboat bill junior, traduit Cadet d'eau douce en français, non crédité au générique. La société new-yorkaise de protection de l'enfance s'était mêlée de l'affaire en accusant en vain le père de cruauté, qui, lui, étendit rapidement son numéro familial au frère et à la sœur de Buster Keaton. Mais plus tard, Keaton expliquera que, selon lui, c'est parce qu'à cette époque il s'était formé à être insensible à la douleur qu'il put faire par la suite toutes ses cascades lui-même et faire de son corps son sujet comique. « Le premier talent de Buster Keaton est donc de savoir tomber sans (trop) se blesser » résume bien Stéphane Goudet dans Buster Keaton.

De la libération à La traversée de Paris (Première Partie)

    Le cinéma français n'est pas très florissant dans l'immédiat après-guerre. Pour la plupart, les salles d'exclusivités parisiennes ont été fermées par les comités d'épuration, les studios sont désertés et les recettes proviennent essentiellement des films américains que les studios hollywoodiens déversent abondamment. Un premier accord de contingentement est signé avec les Etats-Unis (par Blum en 1946) mais il est très mal accueilli par la profession et une grande manifestation est organisée à Paris le 04 janvier 1948 par les techniciens et les réalisateurs de cinéma. Les spectateurs sont informés du problème par des interventions lors des projections en salle. Autant-Lara est de ceux qui s'investissent totalement dans ces actions.